Nur die Kunst selbst kann Leben spenden. Marcel Bub über Udo Bermbach, Der Wahn des Gesamtkunstwerks – Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie (1994)

Udo Bermbach (*1938) war von 1971 bis 2001 Professor für Politikwissenschaft an der Universität Hamburg. Als Parlamentarismus-Spezialist nach Hamburg berufen, deckte Bermbach bald die Politische Theorie, insbesondere die Demokratietheorie, sowie die Politische Ideengeschichte ab. Nach seiner Emeritierung widmete sich Bermbach in zahlreichen Monographien der ideengeschichtlichen Rekonstruktion von Richard Wagners Idee des „Gesamtkunstwerks“. Unser Blog 100×100 würdigt neben seinen Verdiensten in der Gründung der Sektion für Politische Theorie auch Bermbachs Schriften zur Demokratietheorie.

Marcel Bub studiert seit 2017 Politikwissenschaft im Bachelor am Fachbereich an der Universität Hamburg. Seit einigen Jahren zieht es ihn regelmäßig in Konzert-, Theater- und Opernhäuser.


Für Udo Bermbach stellt Richard Wagner (1813-1883) in mehreren Hinsichten eine Ausnahmeerscheinung dar – als überdurchschnittlich gebildeter Künstler, als Komponist mit bedeutenden schriftstellerischen sowie als Schriftsteller mit bedeutenden kompositorischen Fähigkeiten. In Der Wahn des Gesamtkunstwerks – Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie (1994) wird Wagner als gänzlich neuer Künstlertypus der Moderne dargestellt, der Kunstproduktion und kommentierende Reflexion ineinander verschränkt und konzeptionell entwickelt. Bermbach unternimmt auf 372 Seiten den Versuch, die zentralen politischen, gesellschaftlichen und ästhetischen Momente in Wagners Verständnis von Kunst – insbesondere der Oper – sowie sein Konzept des Musikdramas als Kunstwerk der Zukunft und Gesamtkunstwerk aus einer politikwissenschaftlichen Perspektive zu rekonstruieren.

Bereits im Vorwort betont Bermbach, im Denken Wagners zwar offensichtliche Inkonsistenzen und klare Widersprüche wahrzunehmen, hinsichtlich des Konzepts des Gesamtkunstwerks jedoch auch Formen eindeutiger Kontinuität und Systematik herausarbeiten zu können. Diese ordnet der Autor in erster Linie anarchistischen, linken und (radikal-)demokratischen Strömungen zu, was besonders anhand Wagners Verständnis von Revolution deutlich wird. Als zentraler Bezugspunkt dienen Bermbach Wagners sogenannte Zürcher Kunstschriften der Jahre 1849 bis 1850[1]. Im Verlauf dieses Beitrages rekonstruiere ich die vom Autor herausgearbeiteten Kernaspekte des wagnerschen Gesellschafts- und Kunst(werks)verständnisses, bevor der Versuch einer kritischen Einordnung folgt. Bermbach selbst stellt der Rekonstruktion der wagnerschen gesellschaftstheoretischen und ästhetischen Positionen eine kurze Betrachtung früher Werke des Komponisten voran, in denen er bereits Ansätze später ausformulierter Positionen sowie wiederkehrende musikalische Themen im Schaffen Wagners identifiziert. Den letzten Teil bildet bei Bermbach schließlich die Besprechung jener Werke Wagners, die für dessen Gesellschaftstheorie zentral sind, und in welchen sich die ausgearbeiteten Positionen in musiktheatralischer Form nachvollziehen lassen. Bei diesen Kompositionen handelt es sich, nach Bermbach, insbesondere um die des Opernzyklus Der Ring der Nibelungen: Das Rheingold (1869), Die Walküre (1870), Siegfried (1876), Götterdämmerung (1876), sowie Wagners letztes musikdramatisches Werk, Parsifal (1882)[2].

Nur im revolutionären Akt ist das Volk ganz bei sich, nur durch diesen wird, laut Wagner, die Bedingung der Möglichkeit eines neuen Menschen geschaffen (Bermbach 1994: 51, 94). Die Notwendigkeit des emanzipatorischen Aktes ergibt sich aus einem Grundkonflikt, den Bermbach als den Gegensatz von Person und Institution rekonstruiert: freier schöpferischer Individualität stehen reglementierende Ordnungen und Restriktionen gegenüber (S. 52). Im Zuge dieses Modus dualer (bis antagonistischer) Weltsicht wird Gesellschaft bei Wagner in den Kontext unauflöslicher (Selbst-)Widersprüche gesetzt. Überwunden werden können diese lediglich durch ein neu auszudrückendes Menschenbild, welches seinen Ursprung nicht in der Geschichte sondern der Sage hat, sowie durch eine umfassende Kunst, die alle Widersprüche aufhebt (S. 58-61, 75, 89).

Dem dichtenden Menschen fällt dabei die Rolle der Selbstaufklärung des Volkes zu. Kunst wird als Ausdruck der Unmittelbarkeit gesellschaftlicher Bedürfnisse sowie als Medium revolutionärer Veränderungen angesehen (S. 97f.). Wagner denkt den dichtenden Menschen dabei in interpretierender Rolle. Nicht er selbst kann schaffen, sondern lediglich das Volk ist kreativ. Er ist somit jener, welcher die Schöpfung des Volkes begreift und darstellt, dessen Kunst damit zur Politik wird, da keiner dichten kann, ohne zu politisieren (S. 98, 105). Das Verhältnis von Politik und Kunst besteht darin, dass erstere in letzterer aufgeht. Mit der politisierten Kunst wird die Grundlage eines neuen theatralischen Konzepts geschaffen, als Gegenmodell zur bestehenden bürgerlichen Gesellschaft und mit der Möglichkeit ganzheitlicher (Lebens-)Erfahrung (S. 107f.).

„Bei uns ist die echte Kunst revolutionär, weil sie nur im Gegensatz zur gültigen Allgemeinheit existiert“ (Wagner, zitiert nach Bermbach 1994: 119). Der Komponist sieht in der Revolution, eingeleitet und sich vollziehend durch die Kunst, sowohl die tiefgreifende Neuordnung des institutionellen Aufbaus der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer sozialen Strukturen, aber auch der geltenden ästhetischen Grundüberzeugungen (S. 111). Staat und Gesellschaft beziehen sich vor diesem Hintergrund strukturparallel aufeinander. Die Gesellschaft wird als Repressionssystem verstanden, dem der Staat nur ungenügend – legislativ ordnende – Maßnahmen entgegensetzen kann. Daraus lässt sich schließlich die Notwendigkeit der revolutionären Tat ableiten (S. 89, 130-132). Bermbach bezeichnet diese Methodik Wagners als Stufenmodell einer negativen historischen Evolution, die schließlich im Status quo der bürgerlichen Gesellschaft mündet, welcher wiederum den Bezugspunkt von Wagners Kritik darstellt (S. 89, 141, 146).

Wagner gründe seine anarchistisch-sozialistische Kritik auf eine vorgesellschaftlich identifizierbare, auf die freie Selbstbestimmung des Individuums hin angelegte Natur des Menschen, in der die Menschen frei von Sozialisationsakten und institutionellen Prägungen sind. Methodisch fungiert dies als Letztbegründung der angeführten Kritik sowie der Vision einer neuen Gesellschaft. In dieser zu bildenden, assoziativ verfassten Genossenschaftsgesellschaft verortet sich das Individuum schließlich in einem radikal-demokratischen Ganzen (S. 133, 138). Als Ausgangspunkt dieser Konzeption arbeitet Bermbach Wagners Polis-Verständnis heraus.

Die attische Polis-Demokratie sieht der Komponist als höchsten Ausdruck direkter demokratischer Willensbildung und Entscheidungsfindung, in dem sich alle Lebensbereiche harmonisch integrieren (S. 151). Während der Aufführung der Tragödie im Amphitheater erlebt das griechische Volk mit sich selbst die innigste Einheit. Im Zuge dieses kultischen Kunstwerks kommt es schließlich zum eigentlichen Moment der Vergesellschaftung. Politik geht in der Kunst auf und wird als kollektives ästhetisches Bewusstsein wirksam (S. 61f., 166).

Die Kritik der zeitgenössischen Oper stellt Bermbachs nächsten Schritt in der Rekonstruktion der wagnerschen Gesellschaftstheorie dar. Der Autor arbeitet insbesondere die von Wagner teilweise holzschnittartig dargestellte Entstehung der Oper aus einer grundlegend entfremdeten Situation ständisch-höfischer Gesellschaften heraus. Die Geschichte des Aufstiegs der Gattung beinhaltet somit bereits den eigenen Verfall. (S. 71f., 179). Wagner nimmt im Zuge dieser Rekonstruktion eine Parallelisierung von Oper und politisch-gesellschaftlicher Entwicklungen vor, an deren Ende ein Zustand der Entfremdung steht und Kunst primär Ware ist (S. 179-185).

Im Ausspruch „erst die Revolution kann mir die Künstler und Zuhörer zuführen“ (Wagner, zitiert nach Bermbach 1994: 187), formuliert Wagner aus der Krise und dem totalen Zusammenbruch des Bestehenden heraus eine fundamentale Hoffnung auf die Herausbildung eines Dramas der Zukunft oder auch Kunstwerks der Zukunft. Unter diesem versteht der Komponist ein musikalisches Bühnenwerk, in welchem Text und Musik als gleichberechtigte Mittel gesehen werden, Sprache in lyrischer Form als fundamental betont wird und schließlich die drei reinmenschlichen Kunstarten: Tanzkunst, Tonkunst und Dichtkunst verbunden werden. Damit vollzieht sich im Musikdrama als Synthese der einzelnen Künste eine integrative Leistung aller Beteiligten (S. 191, 193f., 200f.).

Die Vergegenwärtigung gelingt im Musikdrama in erster Linie unter Zuhilfenahme des Mythos. Diesem schreibt Wagner vier zentrale Komponenten zu: Erstens ist der Mythos wahr, zweitens in seiner Struktur gekennzeichnet durch dichteste Gedrängtheit, drittens unerschöpflich in der Auslegung und wird viertens vom dichtenden Menschen nicht erschaffen, sondern gedeutet. Der Mythos umfasst eine Form der Kollektiverfahrung, die das Spannungsverhältnis von Identität und Differenz durch eine Synthetisierung von Tradition und Fortschritt aufhebt und über die Rezeptionserfahrung des Publikums der mythischen Erzählung einen Platz im Leben der Menschen zuschreibt (S. 209, 211). Wagner setzt somit die Ausdeutungsfähigkeit (und -bedürftigkeit) des Mythos in Verbindung mit der kollektiven Selbsterfahrung des Volkes, welches hier als kollektiver Dichter agiert, sich im (Sozial-)Mythos die Welt zurechtlegt und (damit) dem individuellen Dasein je eine eigene Bedeutung verleiht (S. 213). Potenzial und Anspruch des Mythos liegen, von Bermbach zusammenfassend formuliert, in „der Möglichkeit, die eigene Gegenwart chiffriert im Mythos zu situieren und umgekehrt durch die Dechiffrierung mythologischer Allegorien zugleich Aufklärung über die eigene individuelle wie gesellschaftliche Situation zu gewinnen“ (S. 218).

Kunst zeichnet sich sowohl in der Gesellschaft als auch in der Ästhetik insbesondere durch Selbstreferenzialität aus – das Kunstwerk verweist auf sich selbst. Die Folge ist eine gewisse inhaltliche Offenheit, die stetiger und wiederum selbstreferenzieller Deutungs- und Interpretationsprozesse bedarf (S. 217f.). Die Aufgabe der Kunst sieht Wagner vorwiegend darin, die „Bevölkerung ihren gemeinen Tagesinteressen zu entreißen, um sie zur Andacht und zum Erfassen des Höchsten und Innigsten, was der menschliche Geist faßt, zu stimmen“ (Wagner, zitiert nach Bermbach 1994: 229). Die Erfüllung der Kunst oder vielmehr des (wagnerschen) Musikdramas bedarf jedoch eines Aktes der Revolution – sowohl in der Gesellschaft als auch in der Ästhetik. Durch ihre radikale Negation der Gegenwart schaffe die Revolution jene Voraussetzungen, auf welchen eine neue musikdramatische Kunst die Vision einer neuen Zukunft entfalten kann. Dabei wirkt das Musikdrama in Bezug auf die Revolution sinnstiftend, mit dem Reinmenschlichen als dem von allen Konventionen gelösten Ziel (S. 225-229, 237, 239f.). Hier lässt sich eine zentrale Überlegung Bermbachs zusammenfassen: Von einer Kritik der bürgerlichen Gesellschaft ausgehend, wird eine politische Ästhetik formuliert, aus der sich dann Wagners Konzept eines in die Öffentlichkeit drängenden Musikdramas sowie dessen Erweiterung im Gesamtkunstwerk entwickeln lässt (S. 218).

Nach Bermbach schreibt Wagner der Liebe, indem er sie als Chiffre herrschaftsfreier Kommunikation versteht, eine zentrale Rolle zu. Liebe, verortet in der Gesellschaft, führt im nächsten Schritt zu Freiheit, die sich dann wiederum im Begriff des Volks wiederfindet. Volk in diesem wagnerschen Sinne definiert Bermbach als Ergebnis des Spannungsverhältnisses einzelner Person und Gemeinschaft sowie als schöpferische Komponente des Gesamtkunstwerks. Als Konsequenz dieses ästhetisch produktionsfähigen Volkes leitet Wagner die politische Organisationsidee einer sich selbst regierenden Gemeinschaft ab, deren kreative Potenziale aus immanenter Vielfalt entspringen (S. 244, 247f.). In dieser kommunikativ vernetzten und dezentral strukturierten Gesellschaft verortet Bermbach nun die Kunstproduktion und -rezeption, die im Sinne Wagners, nur unter Bedingungen der Öffentlichkeit stattfinden können. Gesellschaft wird im Theater wirklich und in der Aufführung des Kunstwerks erfahrbar (S. 253, 255, 258).

Das Theater stellt für Wagner jenen Ort dar, an dem der die Gesellschaft konstituierende Prozess eingeleitet und vollzogen wird. Bermbach betont Wagners Verständnis des Theaters als Bildungs- und nicht als Erziehungseinrichtung. Er schreibt der theatralisch-ästhetischen Erfahrung des Musikdramas das Potenzial der Emanzipation der Einzelnen und des Volkes zu. Jene Erfahrung vollzieht sich während eines nicht rationalistischen Modells theatralischer Aufklärung, im Sinne eines Selbstaufklärungsprozesses des aktiven Theaterpublikums (S. 261).

Mit der Idee des Festspiels – als Feier der Revolution – betrachtet Bermbach schließlich Wagners Idee des Gesamtkunstwerks im Rahmen einer Religion der Zukunft, die an Ludwig Feuerbachs Konzeption von Zivilreligion angelehnt ist. Das Kunstwerk ist in diesem Sinne lebendig dargestellte Religion mit dem Potenzial kollektiver Identitätsstiftung (S. 269-273). Der Autor schließt seine konzeptionellen Ausführungen mit der zusammenfassenden Herausarbeitung des wagnerschen Gesamtkunstwerks, welches einen umfassenden – nicht totalitären, wie Bermbach betont – Anspruch impliziert und als politisches Modell direkter Demokratie und Gleichberechtigung zu verstehen ist. Ferner handelt es sich dabei, argumentiert Bermbach weiter, um den Vorgriff auf eine Gesellschaft, die den vorhandenen Status quo direkt negiert, von Wagner jedoch nicht als Utopie sondern als konkret politisches, gesellschaftliches und insbesondere ästhetisches Konzept verstanden wird: „Im Kunstwerk werden wir eins sein“ (S. 273). Die herausgearbeiteten Aspekte von Wagners Gesellschaftstheorie und Ästhetik lassen sich nun anhand zentraler Werke des Komponisten exemplifizieren.

Am Ende der Götterdämmerung geht die bestehende Welt, die geprägt ist von Unfreiheit, Vertragsbruch und Entfremdung, notwendigerweise unter. Laut Bermbach entspringt dieses Ende Wagners Revolutionsdenken und ermöglicht erst, dass im Parsifal schließlich eine Idee des Utopischen musikdramatische Gestalt gewinnen kann und es letztendlich zur Ästhetisierung der Lebensführung und Erlösung kommt. Wagner versteht (seine) Kunst und Gesamtkunstwerksidee in diesem Sinne als erneuernde Kraft und Vision einer ästhetischen Weltordnung, in der nur die Kunst selbst Leben spenden kann (Bermbach 1994: 281, 289, 311, 324-327). Der Autor bezieht schließlich die Festspielidee als Sakralisierung der Kunst in der gemeinschaftlichen Erfahrung ästhetischer Wahrheit eines quasi-religiösen Kollektiverlebnisses mit ein. Wahrheit wird hier nicht unmittelbar benannt, sondern offenbart sich erst im entstehenden kommunikativen Prozess zwischen Theaterbühne und Publikumsraum und leitet ein in Formen intersubjektiven Austausches, der sozialisierende und gesellschaftskonstituierende Kräfte ermöglicht (S. 312, 316f., 319).

Es ist unvermeidlich, an dieser Stelle auf Wagners Antisemitismus einzugehen, der in Der Wahn des Gesamtkunstwerks nur punktuell thematisiert wird. Im Vorwort bezieht sich Bermbach auf die von Wagner 1850 veröffentlichte dezidiert antisemitische Schrift Das Judentum in der Musik. Wenngleich, so Bermbach in diesem Zusammenhang, Wagner zumindest seit dieser Schrift zweifellos als Antisemit zu bezeichnen ist, so haben doch diese Positionen und Überzeugungen weder essentiellen Einfluss auf sein frühes (bis etwa 1850) gesellschaftskritisches und kulturkritisches Denken noch entscheidende Relevanz für sein Gesamtkunstwerk und dessen gesellschaftstheoretische Implikationen (S. 12). Damit verzichtet Bermbach im vorliegenden Werk auf eine umfassendere Auseinandersetzung mit Wagners Antisemitismus.[3] Ob die Begründung des Autors die Auslassung einer weiteren kritischen Reflexion von Wagners Antisemitismus in Gänze rechtfertigt, kann hier nicht abschließend beantwortet werden. Hervorzuheben ist allerdings, dass Bermbach Wagner als einen Gesellschaftstheoretiker und Politiktheoretiker behandelt. Insbesondere deswegen gilt es, den vom Theoretiker (und Komponisten?) Wagner antisemitisch begründeten Ausschluss bestimmter Menschen aus Gesellschaft (und Menschheit?) im Zuge einer umfassenden Betrachtung der Gesellschaftstheorie (und Ästhetik?) Wagners mit einzubeziehen. Vor dem Hintergrund der seitens Bermbach im benannten Sinne weitgehend ausgebliebenen Bearbeitung bedarf es somit eines behutsamen und kritischen Umgehens mit den in Der Wahn des Gesamtkunstwerks entwickelten Positionen. Allgemein formuliert, ist bei der Beschäftigung mit Wagner und seinem Werk – unabhängig des Kontextes und der Perspektive der Betrachtung – immer die Bewusstmachung und Reflexion einer zu problematisierenden Ambivalenz und/oder Ablehnungswürdigkeit notwendig. Der Dirigent, Komponist und Pianist Leonard Bernstein (1918-1990) drückte diese Ambivalenz zwischen Antisemit und Genie aus, wenn er in einem Interview sagt, er hasse Wagner, jedoch auf Knien (Umbach 1987).

Bermbach arbeitet in seinem Beitrag klare Konsistenz und Systematiken in Teilen des – teilweise durch deutliche Widersprüche gekennzeichneten (S. 9-13) – Denkens von Richard Wagner heraus. Zudem setzt er sie in den Kontext philosophischer sowie gesellschafts- und politiktheoretischer Denkströmungen der Moderne und formuliert Aspekte einer politischen, gesellschaftlichen und insbesondere ästhetischen Gesellschaftstheorie Wagners. Für eine Verortung in den Diskursen von Ästhetik und Politischer Theorie sei beispielsweise die Lektüre der Festschrift zum 60. Geburtstag des Autors, Bürgersinn und Kritik (1998), empfohlen.[4] Im Rahmen des hier besprochenen Werkes eröffnen sich zahlreiche Anknüpfungspunkte für weiterführende Betrachtungen – über das Verhältnis von Kunst, Musik, Oper und Dichtung zu Gesellschaft und Politik, über Formen des Politischen in der Kunst (und umgekehrt) sowie über die Aufführung, bis hin zum normativen Anspruch und der Verantwortung von Kunst und Künstler*innen. Der Erlösung und Ästhetisierung geht, laut Wagner, die Revolution notwendigerweise voraus. Eine solche ist in mancherlei Hinsicht derzeit auf einer abstrakten Ebene in der Welt der Klassischen Musik zu erleben – oder bereits abgeschlossen. Im musikalischen und theoretischen Werk des Dirigenten Teodor Currentzis wird der Versuch unternommen, Musik – im Sinne einer metaphysischen Größe – von tradierten, limitierenden und entfremdenden Strukturen und Praktiken sowie von Oberflächlichkeit und Enge zu befreien[5]. Im Zentrum dieses gemeinschaftlichen Ereignisses steht der Anspruch, Formen höchster Intensität, Perfektion und Sakralität zu eröffnen, welche Kunst und Musik in Gesellschaft neu nah- und erlebbar machen. Es eröffnet sich hier auf abstraktere, gesellschaftlich inklusivere und partizipativere Weise ein Bezugspunkt zum wagnerschen Gesamtkunstwerk, in welchem Bermbach den Anspruch identitätsstiftender Konstituierung von Gesellschaft und demokratischer Emanzipation erkennt und das Werk des Komponisten als Beitrag für die Politische Theorie und Ideengeschichte herausarbeitet.


Literaturverzeichnis

Bermbach, Udo. 1994. Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie. Frankfurt am Main: Fischer-Taschenbuch-Verl.

———. 2004. Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie. 2., überarb. und erw. Aufl. Stuttgart/Weimar: Verlag J. B. Metzler.

Deutsche Welle (DW). 2019. Currentzis dirigiert Verdis Requiem. Kultur.21 – Das Kulturmagazin (23.11.2019; zuletzt aufgerufen: 30.12.19). https://p.dw.com/p/3TTAm. oder https://www.youtube.com/watch?v=AasHd–Y2l0&t=214s

Greven, Michael Th., Herfried Münkler und Rainer Schmalz-Bruns. 1998. Bürgersinn und Kritik. Festschrift für Udo Bermbach zum 60. Geburtstag. Baden-Baden: Nomos Verl.-Ges.

Umbach, Klaus. 1987. “„Können Sie mir helfen, Dr. Freud?“. SPIEGEL-Redakteur Klaus Umbach über den amerikanischen Musiker Leonard Bernstein.” DER SPIEGEL 27/1987 (29.06.1987), 1987. https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-13525948.html.


[1] Die Kunst und die Revolution (1849); Das Kunstwerk der Zukunft (1849); Oper und Drama (1850/51).

[2] Bei den Jahresangaben handelt es sich um die Zeitpunkte der Uraufführungen.

[3] In der überarbeiteten und erweiterten zweiten Auflage von Der Wahn des Gesamtkunstwerks befasst sich Bermbach unter anderem ausführlicher mit Zusammenhängen zwischen Wagners Werken Das Judenthum in der Musik und den Zürcher Kunstschriften. Wenngleich Verbindungen von Wagners Antisemitismus und seinen ästhetischen sowie gesellschaftstheoretischen Überlegungen zu identifizieren seien, ergebe eine genaue Analyse, so Bermbach, dass der Antisemitismus letztendlich das ästhetische Konzept nicht beeinflusse (Bermbach 2004). Eines der zentralen Argumente ist im Zuge dessen der Verweis auf Wagners Verständnis des Gesamtkunstwerkes, in welchem Kategorien wie jüdisch oder christlich an Bedeutung verlören. Gleichzeitig stelle das Volk, aus dem Wagner Menschen jüdischen Glaubens explizit ausschließt, die Sphäre dar, in der im Zuge einer rückbesinnenden Erneuerung des Volkes jene ursprüngliche Sprache rekonstruiert wird, auf die sich das Kunstwerk der Zukunft gründet (Bermbach 2004: 270f.). Im Zuge dieser Ausführungen in der zweiten Auflage werden einordnende Kontexte gegeben, ein Bewusstsein der Problematik wird deutlich und Ambivalenzen sowie teilweise auch Abgrenzungen werden deutlicher herausgearbeitet. Jedoch kann die genannte Problematik der Entwicklung eines Gesellschaftskonzepts basierend auf einem in Teilen antisemitischen, diskriminierenden Welt- und Menschenbild nicht aufgelöst werden, und es bleiben weiterhin Fragen offen.

[4] In dieser werden kritische Einordnungen und Bezugspunkte beispielsweise zu Reflexionen Friedrich Schillers über die ästhetische Vernunft, zur Verbindung ästhetischer Erfahrung und demokratischer Praxis nach John Dewey sowie der Verschmelzung von Kunst und Gesellschaft im Gesamtkunstwerk eröffnet (Greven, Münkler, Schmalz-Bruns 1998).

[5] Hervorzuheben sind insbesondere die Aufführungen und Aufnahmen mit seinem Ensemble musicAeterna von Werken der Komponisten Mozart, Mahler und Verdi (siehe Deutsche Welle 2019).

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